瑶琴筆記

谷润琦一郎写过一篇叫《厕所种种》的奇趣，文中提到元代倪云林如厕的奢华盛况：他雇人搜集众多飞蛾翅，将轻柔松软的飞蛾翅膀放入于壶中，将壶置于地板之下，垂粪于其上。在如此高雅奢华的厕所里，倪先生拉屎时便会有谷润琦一郎所描写的奇特美感：“粪团自上吧嗒而下，无数蛾翅烟雾一般腾升起来。这些干爽的蛾翅，含蕴着金色的底光，薄亮如云母的碎片。在没有留意究竟为何物时，那种固态的东西早已为这团云母的碎片所吞没。”

倪先生是元代牛逼山水画家，有着近乎疯狂的洁癖。据《云林纪事》记载，倪先生家门前生有树木，他为了让树干净，“旦夕汲水揩洗”，结果树便死了。作为一个出身华贵之家的洁癖，艺术品位又极高雅，倪先生把屎拉出了可媲美他山水画的艺术情趣：逸气。

作为一个出身城乡结合部屌丝青年，我对倪先生的拉屎盛况很是艳羡，但恐怖此生难得一试了。不过，作为一个肠胃极畅通的恶趣味青年，我对拉屎这件事向来极有兴趣，也略有钻研。比如，蹲中国县城的“大通厕”拉屎，在北方乡间的旱厕方便，抢占火车上的厕所，于荒郊野外自制蹲坑，风味全不相同。再如，用什么工具擦腚，如何处理粪团，如厕时可能发生什么，如何应急，怎样戏耍，情趣各有差异。

小时候，县城居民很多家中并无厕所，公共厕所便非常多。大街上，胡同里，只要有人住的地方，就飘散着公共厕所的气味。那些公共厕所，一般是由板砖砌就，或方或圆，形状不一，多为露天，也有些优质公厕会在蹲坑上方搭上屋檐，省去打着伞拉屎的不便。公厕里头一般是水泥蹲坑，但大多无隔间，大家一排蹲过去，是为“大通厕”。偶有带隔断的公厕，下头也是一条通行的水渠，你可以蹲在那里看着前面人排

　

我父亲去世两年前，给了我一个小手提箱，里面装满了他的手稿和笔记本。他用平常那种玩笑调侃的口吻要我在他走后读一读，走后的意思是说他离开人世。

　　“你就看一看，”他说，看上去有点不好意思，“看看里面有没有你用得上的东西。也许等我走人的时候，你可挑选一点东西发表。”

　　我们是在我的书房里，在书的包围之中。我父亲想找个地方把手提箱放下，前后走来走去，好象一个人要急于甩掉什么痛苦不堪的包袱。最后，他把箱子悄悄放到一个毫无遮蔽的墙角。这是一个我们都不再忘记的尴尬时刻，但这个时刻一旦过去，我们回到我们通常的角色，生活轻松自如，我们爱开玩笑的调侃的个性恢复，也就不再紧张。我们象过去那样交谈，谈点日常琐事，土耳其没完没了的政治麻烦，还有我父亲的差不多失败的生意，而没有感觉过多悲哀。

　　　　

　　我记得，父亲离开之后，有好几天我走来走去经过手提箱，都没有碰它一下。我已很熟悉这个小巧黑色的皮质手提箱，熟悉它的锁，它的圆滑的箱角。父亲不出远门短途旅行的时候常带著它，有时用它装文件上班。我记得，我还小的时候，父亲旅行归来，我会打开这个小手提箱乱翻他的东西，品闻异邦外国给箱子带来的香水味。这个箱子对我来说是个老熟人，一件让我唤起清晰童年记忆的纪念品，而现在我甚至不敢碰它一下。为什么？毫无疑问，这是因为里面装的东西有神秘莫测的重量。

　　　　

　　现在我要说到这些重量的意义。这是一个人把自己关闭在房间里坐在书桌前创造出的东西，是一个人退却到一个角落里表达自己的思想 — 这就是文学的意义。

这两年，几个朋友都陆陆续续做了爸妈。孩子逐渐长大，几个爸爸妈妈有了同一个焦虑：小孩子尚未能开口讲话和抬脚走路，便已迷恋于智能手机与平板电脑。一个老爸讲过一个段子：一家人偎在床上看电视，儿子忽然自己爬到电视机跟前，盯着画面，伸手在屏幕上向右滑动——他想换个台。

这种事总难免让当爸妈的感到担忧，怕小小孩子眼睛就坏掉，怕孩子沉迷电子产品。每一代都曾有过类似的担忧，父辈也曾担心我们沉迷电视，变成“电视人”，同辈之中也有被搞进医院治疗网瘾的。或许，这种担心是不必要的，新一代接触新技术本身并无正确好坏与否之分，但无法避开的是，技术在更快地改变世界与我们的体验方式，迅猛非常。信息传播，人际交往，社会结构，文化娱乐.....世界的任何角落也无法逃脱这种改变。我们在《2011太空漫游》中看到，从黑猩猩捡起骨头作工具的那一刻，世界发生了实质性的改变。自此之后，人类依靠技术不断改变世界，不断摧毁，不断建造，原始星球变成了文明社会。计算机与互联网之后，人类依靠技术对世界的改变已超越了日常想象，只要有技术在，就没有不可能。

从骨头到iphone，所有技术飞跃的实质都是人对世界体验方式的改变。麦克卢汉在《理解媒介：论人的延伸》（Understanding Media）中的观点依然不过时。所有媒介都是人感官的延伸使用任何媒介都会改变人感觉的平衡状态，产生不同的心理体验。人在使用媒介，也在被媒介重塑。在麦克卢汉那里，媒介的概念已从信息传播媒介延展至汽车、武器乃至自动化，今天再看时则可将媒介的概念等同于所有改版人体验世界方式的工具，计算机，互联网，手机，触屏，云端，动作模拟等等。这一

看片前，问一个看过半截的同事这片如何，回答说“很怪”。试映场后的见面会上，几名观众的提问似乎像是在预言这部片子上映后的命运。被表演与对白闷坏的女观众声音打颤地质问导演“到底要干什么”，徐浩峰的脑残粉靠一张嘴巴就对影片和导演完成了语无伦次的“交口”，稍解门道的文艺男青年虽说从中看到导演对胡金铨的敬意，却也忘不了追问影片的“中心思想是什么”。大概，每个提问者都感觉到了那位同事所说的“怪”，却对其有截然不同的结论。

毫无疑问，《倭寇的踪迹》就是武林中人徐浩峰的一个实验。现场观众的质疑和追问，正是许多电影观众的直接需求，带着对武侠片的期待走进电影院，他们希望华丽动作或恩怨情仇来值回票价，而不是男主角在护城河里游三圈后告诉观众：这是一个测试。也不是演员像打瞌睡一般每个动作都慢上半拍，更不是高手对决时，镜头却痛苦地扭向一边。

然而，如果不考虑投资方的感受，这依然是个积极的测试，不管对于武侠片本身，还是对于观影者来说，这个新鲜的测试饶有趣味，且很可能意义重大（见面会上，录音师有句话很亮：《倭寇的踪迹》很可能是部好看的电影）。《倭寇的踪迹》呈现出如此怪异的风格，是徐浩峰对武侠与表演的理解所致。

看片之前，恰好读了徐浩峰一篇关于武侠片的文章，《武打片的瓶颈》。这篇文章中你，徐浩峰很明确地表达出自己对武侠片的几个观点：反对武指制，推崇导演艺术；反对刻意追求技术，尊重实感的动作形态；另外

“今天的中国似乎就是为了何伟的写作而存在的。”——《New York Times》

陈丹青谈到自己当年在赣南插队落户时，说“夜里在空街陋巷到处找，没处睡，结果好像是翻墙进了什么院子，立马躺倒，过了一夜。而且心里狂喜得意，好浪漫，现在才知道，原来我睡在大时代啊。”大时代是什么？是搞革命闹运动？是南征北战外交风云？是经济飞跃制度改革？对于身处其中的老百姓，没人知道大时代是什么。他们只记得：那一年颠沛流离，那一年妻离子散，那一年饿死人了，那一年庄家荒了，那一年打工见识了大城市，那一年攒了比种两年地还多的钱……

从1979年，小平画个圈开始“变法”至今，中国在经历大时代吗？未来的史册必定会如此定位这个年代。美国人Peter Hessler写于2001年至2007年间的《Country Driving: A Journey Through China from Farm to Factory》（《寻路中国：从乡村到工厂的自驾之旅》）正是记录了一个旁观者对中国这个正在发生着的“大时代”的观察。我很喜欢Hessler这本书，不是因为它记录了大时代，而是因为它关怀的是大时代中被忽视和遗忘的东西：个体。它抛弃了大而无当的研究分析，避开了被载入史册的大事件大人物，记录的是Hessler眼中细碎的真实，来一个有一个自活生生的中国普通人。从荒无人烟的西北边境线，到繁荣一派的南方，Hessler的记录如显微镜一般划过当代中国粗粝紧绷的皮肤。

2001年至2007年，可以说是中国真正开始加速现代化的几年。如Hessler在书中提到的汽车行业猛速发展，大城市经济向郊

我有个同学，马上就要出国了，并且打算定居澳洲再也不回来了。四年前他从大学毕业，找了份工作，就开始奔着出去的目标折腾了。考了雅思填了申请，还趁空找了媳妇儿，看看澳超模拟一下环境。忽然有天，澳洲绿卡就寄到手里了。他不是愤青，不喜政治，也从不去微博上恨社会骂政府。他只是觉得，出国生活会轻松安稳些，就按部就班地做了。

1966年，有四个就像我同学一样的年轻人。大学毕了业，就想出国了。一个满怀报国理想但阶级出身不好，随时会被怀疑与无产阶级不一条心；一个踌躇满志但苦无进身之阶，政治理想难有结果；另一对男女则面临天南地北的国家分配但求双宿双飞。咋办？无他，出国——偷渡去香港。他们的出国流程是这样的：找介绍人，传纸条，对暗号，悄悄策划数月，每晚偷听敌台了解形势，等待契机；计划路线，储备干粮，寻找接头人；一切没有就绪之时，硬着头皮冒死上路。一路上，他们以高唱《东方红》为护身法宝，从广州抵达惠州。避人耳目，溜出串联大队，寻找接头人。自行车，炒米，水壶，地图，装备齐全。午夜时分来临，却发现计划一同上路的老师已然失踪，生死未卜。他们拆掉自行车藏匿线索，窝在庄稼地里憋着气儿还差点被爆头。在通往海边的丛林中，他们在昼伏夜出，翻山越岭，走了峭壁渡了铁索桥，后有追兵前有埋伏，那股玩命劲儿一点不比红军差。当他们嚼着树叶奔到了海边，饿到了极点，恍惚中潜入村民家中偷食行窃，一砖敲闷了村里的小孩，一念之差便会犯下杀戮之罪。总算鼓起勇气冲进海里，却又瞬间损失一人。探照灯唰地一声，便彻底断送了一个要献身伟大时代的年轻梦想。

这起发生在文革初期的叛国逃亡案件就是电影《再见中国》讲述的故事。香港女

关于《魔术外传》和《最爱》

几个月前，在影院见到过一款预告片，放的是章子怡跟郭富城在无人的胡同里吃着自己的喜糖又哭又笑。银幕上打出字幕：魔术外传。这款预告片一直给我留下很诡 异的印象，一个农村爱情故事，名叫《魔术外传》，会是个什么故事？直到后来又一次看到这款预告片，打出的片名已经变成了《最爱》。

在最终片名确定之前，还有个名字叫《罪爱》。整个变化的过程中，我对这部片子并没有什么兴趣，即使我还算挺喜欢顾长卫的前两部片子。直到上映前，我才知道，这片子讲艾滋病，而且是讲的是艾滋村的事儿。

但与我预期的不同，《最爱》并没把镜头真正对准农村艾滋病这个现实问题。这是部爱情片，艾滋病问题只是个凄绝的定语。看完影片，我很想看看没被剪成《最爱》的《魔术外传》，那剪掉的50分钟究竟是什么。

《最爱》影片的开头几场戏非常漂亮。在死去的小男孩的“假如”视角下，一个笼罩在死神衣袂下的“艾滋村”在银幕中成型。赵齐全父子的冲突和瞎子的骤然死 亡，让“热病”下的故事自然展开。而在隔离热病病人的小学里，赵得意、老柱柱、粮房姐、四轮、大嘴等人的几乎形成了群像式的主人公。

但《最爱》的故事线索在于得意与琴琴的爱情，虽然一连串发生了红棉袄失踪、小本本失踪和粮房姐藏米这些插曲，但影片始终对于次要角色的故事点到为止。“隔 离区”这一故事场所也一再被各种意外打散。尤其是有这么几段，两个无赖拿琴琴与得意偷情的事儿要挟老柱柱交出学校的管理权，贴出告示，写条子辞退老柱柱。 这几场挺黑色的戏穿插在爱情线索当中，显得意犹未尽，若能多泼笔墨，必定能出彩。

      很庆幸，《观音山》不只是一部青春片。如果这部片子如预告片和宣传MV所传达的气质完全一致，可能也就真的可以用一句“又一段残酷青春”带过了。

不可否认，放纵、叛逆、迷失、残酷，甚至同性恋，这些被放大的元素勾起了我对《观音山》的兴趣。但当影片结束，列车载着三个年轻人消失在隧道里，让我久久 沉浸在影片情绪中无法自拔的恰恰不是青春的放纵、叛逆和残酷，而是被影片宣传有意无意弱化的另一条线索。张艾嘉饰演的常月琴在预告片中出现很少，在不多的 镜头中也多半是南风（范冰冰）和丁波（陈柏霖）的陪衬，而《观音山》的真正动人之处却正是常月琴和南风丁波两代人的情感碰撞。在影片故事中，青春一代对空 白未来的迷惘，中年一代对伤痛过往的沉溺，缺少哪一个都很可能让故事落入狭隘的情绪化套路。

不妨略过丁波、南风和肥皂的青春故事，先从后面说起。三个年轻人和常月琴一同在观音山上帮庙里的师傅修庙，常月琴向师傅说：你不知道生活会怎么样，今天一 切都还好好的，一下子就变了，我失去了丈夫和儿子。（大意）对于这些人生无常的唏嘘和困惑，师傅给了四个字的解答：无生无死。以放下一切的“空”的心境对 待人生的无常，常月琴终于从过去的伤痛中解脱，消失在观音山里。这段探讨生死虚无的戏与一般电影或文学作品中的段落无异，算不上深刻精彩。但再往前说。

“老女人”常月琴性情孤僻，行为古怪，甚至算待人刻薄。丁波南风三人租住在常月琴家中，两代人生活方式迥异，矛盾不断。这样的角色和情节设置很有意味，常 月琴在地震中失去的儿子，内心的伤痛久久不能释怀。而